律古兼擅，自成一家
——李寄的诗体选择
刘喻枫
摘 要：古人具有强烈的文学“辨体”意识，这不仅体现在古代文论当中，更体现在众多文人的创作实践中。明清时期已然大备的诗论著作，进一步引导诗人将“辨体”的原则贯彻到诗歌创作中。受时代风气影响，李寄同样重视诗歌的体裁选择。尽管就李寄现存诗作来看，他的诗歌体现出“众体兼备”的特征，但亦不难看出李寄对不同诗歌体裁的偏好。李寄的诗体选择具有何种特征？李寄因何选择某类诗歌体裁？诗体选择是否又影响到李寄的诗歌风貌？要回答上述问题，离不开对李寄诗歌体裁的深入剖析。
关键词：李寄诗歌 诗歌体裁 诗体选择 辨体
体裁是规定诗歌艺术品质的重要因素之一。“不同体裁的诗之间的差异，也许要比不同时代不同诗人的诗之间的差异还要大。”[钱志熙：《唐代近体源流》，北京大学出版社，2015年版，第2页。]传统诗歌体裁在唐代即已大备，降及明清，对诗歌体裁愈加重视。明清人作诗、选诗、评诗，无不体现出明确的“重体”“分体”“辨体”意识。
李寄虽称自己作诗是“兴之所发，意之所至，往往间作”[李寄：《停车集叙》，《李介立先生诗稿》，重庆北碚图书馆藏凝香居蓝格抄本。]，但从李寄诗作的实际情况来看，率性而为并没有降低李寄诗歌的艺术质量。情感的随意与体裁的谨严良好的统合在李寄的诗歌当中。受时代影响，李寄相当重视诗歌体裁，严格遵循各体榘镬，概略言之，则是近体严格律，古体重章法。以下，将对李寄诗歌的体裁特征分而论之。
一、众体兼备
按照常见的分类标准，李寄诗歌中五言律绝、七言律绝、五七言古体，乃至杂言体诗歌均已齐备，仅缺七言排律一体。因此，李寄诗歌差可称为“众体兼备”。
对李寄诗歌进行量化分析，可以看出李寄对各类诗体的偏好。从古体、近体对比来看，李寄诗歌中近体诗所占比例近九成，远高于古体诗。究其原因，当是时代风气所摄。明清时期，对近体诗艺的探究相当深入，又因为传统诗歌理论和批评的实践性倾向，进一步促进近体诗创作的繁荣。[钱志熙：《唐代近体源流》，北京大学出版社，2015年版，第3页。]加之明清八股取士，而“八股的结构，与律诗颇有相通之处”，“经生士子对八股经义的熟谙，无疑也会给诗歌创作提供一些方便”[陈宝良：《明代秀才的生活世界》，北京师范大学出版社，2020年版，第421页。]。因此，明清诗人集中普遍以近体为主。
再看李寄近体诗创作的具体情况。五言律绝与七言律绝数量几乎相埒。五言律绝中，五言律诗近乎占到李寄现存诗歌总量的四成，是李寄诗作中数量最多的一体，五言绝句则相对较少。七言律绝中，七言绝句约占李寄诗歌总量的八分之一。李寄七言绝句的数量远高于五言绝句，由此似可看出李寄对七言绝句的某种偏好。还需要提一提李寄的五七言排律。排律也是律诗的一种，一般而言以五言为主，七言较少，李寄创作的实际情况也符合这一特征。在李寄现存诗歌中没有七言排律，五言排律中以：《绮山访依上人不遇》（十二韵二十四句），《重游范氏山园》（二十二韵四十四句），《余游稽郡，可大师羁旅接待，感见乎诗，将入会稽山赋赠》（十二韵二十四句）为其代表。排律格律要求严格，更易流于堆砌，对诗人要求极高，李寄所作可见出他在诗艺上的孜孜追求。
李寄的古体创作在绝对数量上也并不为少。而从古体诗歌内部区分来看，不论是从数量还是质量而言，五言古诗都是李寄古体诗歌中最亮眼的部分。李寄五言古诗大都篇幅甚长，其中代表作如：《过阪子矶吊黄将军》（六十四句三百二十字），《怀古》（四十八句二百四十字），《鹞鹑篇》（五十句二百五十字），《登上方峰》（六十四句三百二十字），《晚下三峰》（六十六句三百三十字），《潼关》（一百三十六句六百八十字）。由此，可以窥见李寄倾注在五古上的心力。
李寄诗歌“众体兼备”，但这并不意味着李寄对于每一种诗体都平均用力。实际上，一个优秀的诗人，必然会有自己所喜爱和擅长的诗体。诗人在选择合适的诗歌体裁进行创作的同时，也被选择的诗歌体裁所规定，诗人选择契合自己的诗歌体裁，才能真正产生作为艺术的诗歌。上文对李寄诗歌体裁的量化分析已经表明，李寄尝试过各种诗体，但他最为熟练的是五言律诗，而七言绝句、五言古体两种体裁格外得其偏爱。下文将对李寄所擅长与偏爱的三种诗体展开具体分析。
二、五律
李寄对五律的偏爱是显而易见的。然而要厘清李寄何以如此重视五律，并进而探究李寄五律的艺术特色，首先需要对五律的体裁特征进行分析。
钱志熙先生指出：“从格律诗系统形成的角度来说，五律是诸体之核心。”[钱志熙：《唐代近体源流》，北京大学出版社，2015年版，第27页。]七言律诗正是在五律的体制定型之后，才逐渐发展起来的。单纯从音节角度来看，五律一句当中有五个音节，而七律一句当中则有七个音节，人们可能会主观的认为七律的格律标准要严于五律。实际的情况却不是如此。“五言律绝的声律标准本来就比七言律绝严格”[葛晓音：《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》，《文学评论》，1999年第1期，第76—90页。]，七言律绝中素有所谓“一三五不论，二四六分明”的口诀，如果引申到五言中则是“一三不论，二四分明”。王力先生曾对这一口诀进行过辨析，指出“七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论”。[王力：《诗词格律》，中华书局，2009年版，第47页。]这样看来，因为音节少于七律，五律在格律要求上反而比七律更加严格。而从篇幅的角度而言，五律五言八句四十字的篇幅，也合于“中”道。[叶汝骏，《五言律诗美学特质探论——兼论“中和”审美理想与古典诗歌之关系》，《聊城大学学报（社会科学版）》，2017年第1期，第28—35页。]明人胡应麟比较四、五、七言云：“四言简质，句短而调未舒。七言浮糜，文繁而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”[胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1958 年版，第 22 页。]胡应麟的评价并非是新论，但他的观念显示出明人所接受的五言属于折衷之体、文质之要的诗学观念。因为五律在格律和篇幅方面的体制特征，使其较之七律成为更加中和庄重的诗体，一定程度上契合了明清诗人的诗体取向，或许这是李寄偏好五律的原因之一。
不过，李寄之所以偏好五律，更直接的原因是考虑到诗歌内容和形式的协调。七律的渊源可以追溯到短篇的七言歌行，[钱志熙：《唐代近体源流》，北京大学出版社，2015年版，第253页。]多抒发哀婉凄恻之情，律化后，音节悠扬、节奏协畅，故多用以抒情。而五律恰可追溯至东晋南朝间的山水诗，属对工整，长于写景。号称“五律正宗”的“王孟诗派”亦以山水田园诗见长。李寄诗歌的内容与“王孟诗派”多有相同。隐居生活与山水风物正是李寄诗歌中最常出现的内容，而此种内容最佳的诗体选择便是五言律诗。检视李寄的五言律诗，会发现一个有趣的现象。李寄通过两个动作——“坐”和“步”来展现他的山居生活。李寄五言律诗中，与“坐”相关的诗歌有：《夜坐》《客园晚坐》《小桥夜坐》《立秋后十日夜坐》《夜雨坐》《夜坐僧楼》《山阁夜坐有感再拈群字》等。与“步”相关的诗歌有：《季春野步因过友人不遇》《独步山前时新月徐起》《雨止小步》《绮山小步》《昼步池上》《夜步》《谯城野步》《徐步》《过新庵小步》《山前春步》《小步林中》《晚步》《夏日小步》《野步》等。这还仅是诗题中含有“坐”和“步”的诗歌，诗句中所含“坐”与“步”更多。“坐”与“步”的多，说明这是李寄生活的常态，在某种程度上也说明李寄五言律诗的内容高度集中，反过来也可以解释李寄为何如此偏爱五律这一体裁。
还有一点不能忽视的是，五律体裁的感情基调符合李寄的情感倾向。七律音节宛转悠扬，表达空间广阔，更适合情感的宣泄与直露。相反，五律的音节和容量使其所表达的情感更为内敛含蓄，但其深沉厚重却要超过七律。“感情比较奔放的人长于用七言，而比较浑穆的人，也许用五言能更好地表现自己的感情。”[钱志熙：《唐代近体源流》，北京大学出版社，2015年版，第41页。]李寄五言律诗中，多可见诗人言愁志恨：“愁多诗未就，羞对海棠花”（《对海棠花》）[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第498页。]，“醒后难长夜，愁中赖友生”（《宿友人斋头》）[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第498页。]，“终天无限恨，江水未为深”（《思亲》）[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第507页。]，“霜信初闻雁，乡心欲碎猿”（《秦邮夜行》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第142页。]，“客睡难成梦，孤肠易九回”（《晚投双沟大雨》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第142—143页。]，“客心愁绝处，吟倚井梧边”（《秋尽》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第146页。]，“为客何妨此，伤心是故乡”（《夜坐僧楼》）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第163页。]等。细味李寄之“愁”，有孤寂之感、风尘之叹，更有思亲之念、乡思之心，这些情感均不能为外人道，不适合直白的宣泄，但在诗人心中发酵之后，却能沉潜到人心深处，产生更加强烈的艺术感染力。
上述分析在解决李寄何以如此偏爱五律这一问题的同时，实际上已经点出李寄五律的最大艺术成就，那便是“得体”。诗歌并非完全由诗人创作，体裁也在创作诗歌、塑造诗歌，而只有当诗人选择合适的体裁，真正的诗歌才能被创作出来。李寄的五言律诗是形式与内容及情感三个层面的和谐统一，是“得体”的诗歌！具体而言，则可以从直呈画面的景物描绘、锻字炼句的诗艺追求、自然宁静的诗境营造等三个方面进行探究。
首先是李寄五言律诗中的景物描绘。古人论艺主张“诗画一律”，认为诗与画“两者都是通过描写景物营造意境抒发情感，两者都要状物生动传神，要有韵外之致”。[徐玫：《“诗画一律”与“诗画异质”——从莱辛的<拉奥孔>看中西诗画观差异》，《江西社会科学》，2011年第5期，第187—190页。]单纯就诗歌而言，要求“诗中有画”，通过诗歌语言营造出画面感。李寄的五言律诗，便达到了“诗中有画”的境界，且看《夏日杂咏》二首：
其一
易晴雨更好，芒屐此时开。鸟急当鹰过，鱼惊触钓来。傍畦听浍雨，隔水嗅林梅。步倦溪边坐，渔舟趁我回。
其二
惯向村中步，清宵兴亦然。草深斜得路，林密小开天。月响竹枝上，风酸梅树边。犬生应属夜，朋吠不容前。[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499—500页。]
两首诗均是诗人散步所作，却是两幅景色各异的画卷，其一为“雨后溪行图”，其二为“清宵步月图”。在第一首诗中，诗人选取“鸟”“鱼”“雨”“梅”等物象，以诗人的视角和行踪将其串联，仿佛画卷徐徐展开。而最后出现的“渔舟”，又留下广阔的想象空间。第二首诗，以密密匝匝的草地和森林作为背景，将笔墨集中在“月映修篁”“风抚林梅”两处细节，亦有无尽韵味。将两首诗进行比较，可以发现，诗人善于抓住典型景物，围绕中心特征进行描绘。第一首诗所写场景为雨后，又是溪行，于是目之所及尽是溪水、渔舟，整首诗歌、整幅画卷也不免水气淋漓；第二首诗却是写中夜清宵，于是清风皓月、竹影梅形，一一入画图来，令人神清气爽。
典型景物往往让人眼前一亮，不过更可见匠心的是诗人对景物的排列和画面的设置，当然，在诗歌中这些均是通过诗人的语言调度实现的。再看一首《雨止小步》：
新蜡屐轻泥，谿行罢杖藜。远青开日小，平绿上烟齐。
湿牧嗔归犊，饥农怪饷妻。翻嫌时雨足，群倩火鸠啼。[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第501页。]
这首诗歌描绘的是一幅“雨后郊野图”，值得关注的是诗歌的颔联和颈联。颔联是一幅相当值得玩味的远景画面，“远青”是指远处的一带青山，“平绿”是指繁茂的林木。天际山峦，旭日东升，稠林叠翠，烟岚蒸腾，颔联所描绘的景象本身就是一幅完整的画面。但诗人并不满足于此，随着视线的拉近，颈联另有一番鲜活景象。雨下的太急，牧童来不及躲避，此时正在嗔怪身旁的牛犊；而不远处，饥饿的农夫正在抱怨因为下雨耽搁了送饭妻子。一远一近，一静一动，静态的画面成为动态的电影镜头，诗歌也因此留给读者更多遐思。
其次是李寄在五律中讲究锻字炼句。律诗重字法、句法，五律尤然，前文已专论李寄炼字之法，此处不再赘述。值得一提的是，因为精于炼字，李寄五律颇多“警句”。如“晚枫游子色，新月故人思”（《将之中州别蔡介庵》）[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第508页。]，不仅音韵协和，对仗工整，更为巧妙的是，以意象叠加成句。“晚枫”“新月”是实际的意象，而“游子色”“故人思”则是从“枫”“月”意象中生发出来，枫叶殷红如血，牵动游子愁思；一钩新月高悬，不由故人伤感。再如“黄叶空山寺，孤鸿薄暮云”（《独行》）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第163页。]，“黄叶”“山寺”“孤鸿”“暮云”，四个意象形成统一的氛围。巧妙的是，除上下句相对外，每句之中亦形成对仗。此外，“月白远山雪，风多晓树秋”（《夏日杂咏》其五）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第500页。]，“曦竹光书帙，风荷香葛衣”（《客园晚坐》）[李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第502页。]，“松影花轻葛，云丝嬲短筇”（《小步林中》）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第162页。]等等，都是对仗工整，深耐咀嚼的警句。
最后是李寄在五律中营造的自然宁静的诗境。诗境的营造并非是空中楼阁，前面所论述的直呈画面的景物描绘以及锻字炼句的诗艺追求，都是诗境营造的基础。然而，诗境营造最离不开的是诗人的主体形象与精神追求。而李寄之所以营造出自然宁静的诗境，源于其内心深处“隐”与“禅”的精神特质。李寄投射在五律中的主体形象，正是“隐”这一概念的具象化，而这“隐”中还飘逸着丝丝“禅”意。“隐”与“禅”本来就有相通之处，如果说，“隐”是自觉远离尘世纷扰，选择与山水为友、自然相伴，那么“禅”或许就是在心灵上修篱种菊，完成与自我的和解。只有内心真正平静下来，诗歌才会呈现出古井无波的自然恬淡：
深山如积水，步步入空明。月直松收影，霜寒雁失声。
峰容肃相向，涧韵远能迎。如此清凉地，尘襟不肯清。[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第159—160页。]
这首《夜入由里山》是李寄远游归来所作，诗人此刻的内心已经澄澈平静。在诗歌中，似乎看不到诗人的影子，但是细细体味，却处处可见诗人的行踪。明月朗照、峰峦静穆，已经辨不清是自然清静，还是人心宁静。诗人的情感与自然的物象一片浑融，自然宁静的诗境也由此产生。
三、七绝
有别于五律的体庄词雅、情深旨远，李寄的七绝多为即景即事、直抒胸臆之作。李寄七绝有多首题为“口占”的作品，分别为：《淮岸无他树，惟杨柳，种皆成行，一林千百株，堆云泻浪，绿映水天，而长河卫北岸倍多，因口占一绝》《道上口占》《仲春自池阳复游华山过华州口占》《灵隐道上口占》《返自盘车岭口占》《口占》（大山大水难摹写）《口占》(半山樵语杂禽语)《口占》（惭愧沉埋郑子真）。据此可知，七绝一体最见李寄诗才之敏捷。不过，虽然题为“口占”，李寄的七绝却并非脱口而出、全无打磨，实际上，李寄的七绝结构严谨、托物寄兴，形成了“句绝意续”的诗美特质，尤其值得品读玩味。
首先是李寄七绝精巧严整的结构艺术。七绝篇幅短小，往往是甫一开头，即告结尾，因此要到达篇意完整并留有余味，需要在结构上下功夫。元人杨载论及绝句结构之法，言：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化功夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”[杨载：《诗法家数》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局，1981年版，第732页。]钱志熙先生也有一段类似的论述：“其（绝句）典型的结构是一、二两句铺垫，确定基本的表现对象和所要表现的主题，第三句则是转，转得明显，对第四句引成逼出之势，这个势，如果用一个孰语来形容，就是箭在弦上，不得不发。”[钱志熙：《唐代近体源流》，北京大学出版社，2015年版，第181页。]杨、钱所论，均是从盛唐诗人的创作实践中归纳总结出的艺术经验，但用以概括李寄七绝的结构之法亦完全符合。李寄学习前人的成功经验，在创作中运用自如，取得了极佳的艺术效果，且看一首《永城道中》：
春风此地不堪论，尽日萧萧断客魂。骡背行行何所见？茅花千顷一孤村。[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第152页。]
起句平实，交代作诗之由；承句点题，言明客途神伤；转句蓄势，以一问句提起，波澜顿生、起伏突见，恰如筑起高坝拦蓄洪水，形势紧张如千钧一发，诗歌的张力由此形成；合句舒缓，如洪峰已过，羽箭离弦，隐隐留有余意。整首诗歌的关键便是第三句，三句一转，诗歌气势便成，文章山水跃然纸上。
又如《会稽山中》：
和风淡日好晴天，路入千岩万壑间。白帢青鞋无束缚，新茶尝遍会稽山。[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第156页。]
诗歌紧要处同样在第三句。第三句中的“无束缚”实是全诗中心，因其无束缚，方得以漫步会稽山中，尝遍山中新茶。第三句串联起第四句，正如江河奔流，一气贯注。
上述两诗的三、四两句，尽管有所转折，然三、四句之间形成的是一种“顺势”，即第三句与第四句间自然承接，直行而下。李寄七绝的结构中还有一种“逆势”，“即第三句所表现的意思，与第四句的意思是一个矛盾”。[钱志熙：《唐代近体源流》，北京大学出版社，2015年版，第182页。]这种逆势结构表达的情绪情感更为激烈。如《秋蝉》：
疏雨凉风透树间，鸣蝉此际尚关关。世间万事须知退，何事秋深不肯闲。[李寄：《停车集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第498页。]
第三句的“须知退”与第四句的“不肯闲”之间形成强烈的矛盾冲突，“须知退”已然带有警诫之意，“不肯闲”则深具无可奈何之感，两层情感叠加在一组矛盾之中，使得诗歌所要表达的意蕴情感进一步深化与放大。
再如李寄有感于南明鲁王政权文恬武嬉所作的《西施山戏占》：
鲁国君臣燕雀娱，共言尝胆事全无。越王自爱看歌舞，不信西施肯献吴。[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第157页。]
越王爱看歌舞与献西施给吴国之间是矛盾的。然而历史的事实是，越王勾践忍辱负重，献西施与吴国，最终灭吴复仇，不肯献西施的正是南明的鲁王。三句与四句的矛盾背后，隐藏的正是诗人辛辣的讽刺与无尽的伤感。
其次是李寄七绝托物寄兴的表现手法。正如上文所说，李寄的七绝多为即景即事之作，诗人偶然触目于物，将其与人事相连，或抒发内心志向，或阐明深刻哲理，即事之作遂具渊深品格。如《秋蝉》一诗，正是由“秋蝉”而起兴。“蝉”鸣于夏，秋蝉已是不得其时，然而秋蝉依然鸣叫不止，诗人由此感叹，世人多趋进而不知退，到头来也不过如秋蝉一般换得一场徒劳。再如前引《咏草花》与《春日》二诗，借花的自在表达不愿受拘束的思想。《咏草花》中依时序而开的红杏、梅花与自在开放、不受拘束的草花形成了鲜明的对比。红梅、杏花固然要比草花美丽，然而维持美丽的代价却是受到“东皇”的拘管，草花虽然卑微，却可以任凭自己的心意自由自在的生活。一句“草花不受春拘束”是诗人的眼前所见，也是他心中所感，由“草花”起兴，诗人想到的或许是人世的荣辱与浮沉。这样的心绪在《春日》中表现的更为明确，杨花“随意风前上下飞”是诗人理想的生活状态，而诗人此时面临的却是“落魄如今与志违”的现状，因此诗人将摆脱拘束的渴望寄予杨花，他也期待自己能够“随意”生活。李寄在七绝中托物寄兴，加深了其七绝的思想内涵，使其由“浅近”走向“深远”。
再次是李寄七绝“句绝意续”的诗美特质。所谓“句绝意续”，就是指“绝句总要写得有滋味，在有限的文字中表现出更多的美感趣味，有言外之意与韵，让人有吟咏玩味的余地”。[钱志熙：《唐代近体源流》，北京大学出版社，2015年版，第192页。]李寄通过“留白”的手法达到“句绝意续”的效果。且看一首《淮岸无他树，惟杨柳，种皆成行，一林千百株，堆云泻浪，绿映水天，而长河卫北岸倍多，因口占一绝》：
茅檐土屋黄沙岸，门对清淮不次开。领略春风无限好，一林杨柳绿云堆。[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第143页。]
全诗写景仅为尾句“一林杨柳绿云堆”，然而在“茅檐土屋黄沙岸”的映衬下，宛若绿云的杨柳，格外亮眼。诗人对杨柳的描绘其实相当简略，“绿”描其颜色，“云”状其形态，此外读者从诗中再也看不出杨柳的形貌。然而正是这样简净的笔墨，却起到了国画中“留白”的效果，给读者广阔的想象空间，诗歌也因此而滋味深长。
再如《道上口占》：
暂憩征鞍道路中，世间公道是春风。破垣废井苍苔合，无主桃花分外红。[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第144页。]
这一簇无主的桃花着实红的“惊心动魄”。试想，旅途疲乏的诗人在经历一路的黯淡尘霾后，忽然目睹一瞥鲜亮的桃红，这对诗人而言该是多大的心灵震撼？而当诗人将这一抹红摄入诗篇当中，留给读者的也是无尽的想象、无尽的美好！此外“夜深最爱空庭树，瘦影离披似醉人”（《夜月》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第146页。]，“骡背行行何所见，茅花千顷一孤村”（《永城道中》）[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第152页。]，“夜来不肯收纶去，月满江湖钓兔儿”（《谿水》）[李寄：《髡舂集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第499页。]，“遥天黑色无行客，数点渔灯浦口明”（《渔灯》）[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第160页。]等，都是李寄在诗中“留白”的实例。
除“留白”外，李寄也通过今昔对比，保留诗歌的余味，《经骊山》是其中的典型：
闻说高楼夹道遮，楼头酒旆驻行车。如今鞭指笙歌地，蔓草斜阳无一家。[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第144页。]
诗歌一二句写骊山昔日盛况，三四句写如今衰颓景象。“闻说”是想象中语，“如今”是亲身所见。诗人没有直言感慨，读者却能感受到诗人内心的惆怅凄凉。今昔对比中，读者的思绪也展开了一段奇异的旅程。
最后需要重点谈谈李寄七绝中的“个案”——七绝组诗《山外二里，王氏白荷花池中心忽开红荷一朵，入夏苦暑不出山，时往一观，因成八绝以志其异》：
天香国色原无种，雪白轻盈朵朵同。昨夜片霞天上落，波心浴出一枝红。
盈盈万朵与千枝，我是当年李药师。看尽杨家诸妓女，就中红拂独相思。
众香国里正氤氲，独立风前自不群。一道宫娃齐拥出，国君头上有红云。
缟装素态实天工，绰约如何独自红。万绕千围中一朵，分明宰相肉屏风。
牡丹燦燦正宜时，白眼偏轻白玉枝。独尔灵心知此意，夜来私自上胭脂。
翠茎绿叶碧漪中，雪色偏他点染工。曾取桃花春靧面，崔家女出嫁薰风。
清香轻碧晓风时，立岸行人解道奇。千片白云霞一片，画诗曼妙待王维。
一枝藤杖晓临池，品藻灵花句可低。愧杀夜来新雨后，山僧走报好题诗。[李寄：《息影集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第164—165页。]
以组诗形式作绝句，前人多有。组诗弥补了单篇绝句篇幅有限的缺憾，在同一主题下拓展了诗歌的内容含量。同时，绝句组诗，分，则可以单篇行世；合，则构成统一整体，具有较之单篇诗歌层次更丰的艺术魅力。李寄的这组七绝组诗正是如此。八首七绝中的任意一首，单独赏鉴，俱是风华掩映、文气贯注的妙品。结构上，不见斧凿，语言上，辞采英发，纡徐宛转，自然灵动，颇类李白绝句的风格，在李寄的七绝作品中允属上乘。而从整体上看，八首绝句层次分明，各有侧重，又统一在“咏红荷”的主题之下，足见诗人用心。具体而言，组诗前六首着落在“红荷”，但其中也有不同侧重。前四首，是从“众”与“一”的对比中，突显红荷的卓荦不群；第五、六首则着眼在“红”上，重点描摹红荷的艳丽。第七首，则将笔墨由“花”迁移到“观者”，由观者啧啧称奇，侧面赞叹红荷。第八首，又由他人落笔到自己，自谦笔墨低劣，愧对灵花，亦愧对僧人恳请题诗的好意。层层转进，红荷愈显娇艳，诗人的喜爱之情也愈渐浓厚，组诗作为艺术整体的优势也由此可见。另外，李寄将用典和比喻结合用以写物的手法也颇值得称道。七绝篇幅短小，内容空间有限，本不适合用典，但李寄将典故熔铸在比喻中，生动恰当而又内涵丰富，取得了极佳的艺术效果。如第二首，第四首和第六首，分别用李靖与红拂女、杨国忠“肉屏风”、崔护人面桃花的典故，将红荷分别比作红拂女、充当“肉屏风”的宫娥以及崔护所见的面若桃花的女子。就其比喻的实质而言，都是以美貌女子充当喻体，然而在典故的加成下，常见的比喻具有了深厚的内涵，绝句所要求的“余味”因此形成。
四、五古
从诗歌的体裁特点而言，古体在句法、结构、用韵等方面都比近体更为自由，同时古体内容含量大，适用范围广，具有其他诗体所不具备的优势。但更为自由的体裁、更为广阔的表现力也对诗人自身的素质提出了更高的要求。就五古而言，它“在杜甫手中臻于极盛”，[莫砺锋：《论初盛唐的五言古诗》，《唐宋诗歌论集》，凤凰出版社，2007年版，第24页。]杜甫之后，众多诗人对于五古力有未逮，“唐代五古没有得到太大发展”[莫砺锋：《论初盛唐的五言古诗》，《唐宋诗歌论集》，凤凰出版社，2007年版，第24页。]。李寄诗歌中五古共三十一首，占到其诗歌总量的近十分之一，仅从数量而言，已可见出李寄才力沉雄、笔力宏大，而从李寄五古的篇幅来看，更可印证这一观点。上文综论李寄诗歌体裁时，已经提到李寄五古大都篇幅甚长，也列举其中数首的句数、字数。不过，或许要在某一个标准下观照，才能更好理解李寄五古的篇幅特征。葛晓音在追溯五古发展历程时指出，“五言古诗逐渐形成十二句体以下（以八句体为主）的短篇和十四句体以上的中长篇两类”。[葛晓音：《杜诗艺术与辨体》，北京大学出版社，2018年版，第84页。]如果按照这个标准划分李寄五古的短篇和中长篇，那么李寄五古中十四句以上的中长篇共二十四首，占到其五古总量的近百分之八十，其中更有如《潼关》这样一百三十六句六百八十字的宏篇大作。《潼关》的篇幅同唐代最为擅长五古的李白、杜甫的同体诸作相比也不为逊色。李白有两首长篇五古，分别为《送王屋山人魏万还王屋》（一百二十句），《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》（一百五十六句），杜甫也有两首长篇五古，为《自京赴奉先县咏怀五百字》（一百句），《北征》（一百四十句）。[莫砺锋：《论初盛唐的五言古诗》，《唐宋诗歌论集》，凤凰出版社，2007年版，第21—22页。]同大家比较，方能见出李寄五古的不凡。
当然，篇幅宏大只是李寄五古的艺术特征之一。李寄五古的章法结构也极见功力。五古内容含量大，但倘若缺乏结构之功，也容易流于冗杂散乱。不过，谈论李寄五古的结构艺术不能一概而论，诗歌创作有“法”，却无“定法”，这条原则同样适用于李寄的五古创作。实际上，对于不同题裁的五古作品，李寄所用到的结构方法有所不同。李寄的五古按照题材大致可以分为纪游、咏史、怀人三种。李寄的纪游类五古以时间顺序为骨架，主线清晰，脉络分明，颇类游记散文。如《登上方峰》[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第148页。]，按照诗人的登山历程展开，结尾抒发登山感慨，全似一篇旅行日记。《晚下三峰》[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第148—149页。]的结构也类似，诗人下山的历程便是诗歌的骨架，甚至可以通过诗中的地名勾勒出诗人完整的下山路径。这种“游记”式结构，主要由诗歌的题材决定。不过，咏史类与怀人类五古显然不适合此种结构。李寄的咏史、怀人五古最为突出的结构特征是层次分明与转折巧妙。如《过阪子矶吊黄将军》[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第506—507页。]一诗六十四句，三百二十字，可以分为三层。从“吾闻黄将军”到“刎竟犹叹息”是一层，总述黄得功不屈而死的壮举；从“有客言将军”到“江水皆起立”又是一层，叙述黄得功突入左良玉军营始末；从“惜哉黄将军”到“春秋不庙食”是最后一层，诗人痛惜黄得功功业未竟，充满无尽悲悼。第一、二层中间以“晨过阪子矶，三月十七日。春风悦草木，山色相向碧”分隔；二、三层中间以“至今矶上垒，犹是将军壁”分隔；第三层末，以“江水日夜流，芳草绿不歇。遥望太平城，英风飒毛发”结尾。就层次而言，诗歌三部分历历分明，而用以分隔和收尾的诗句，起到的正是转折和绾结的作用。当第一层叙述完黄得功自刎的壮举后，诗人的诗笔转向现实，叙述自己于三月十七日过阪子矶凭吊黄得功。经此一转，第一层戛然而止，形成相对独立的一部分，同时这一转折也自然接续起第二层。而当第二层叙述完黄得功突入左良玉军营事件的始末后，诗人又将笔墨移向现实，叙述阪子矶至今仍留有黄得功驻扎的遗迹，自然收束第二层，也引出第三层的议论。同样的，第三层的议论结束后，诗人的笔墨依旧移向现实，江水东流、芳草萋萋，城郭依旧，物是人非，诗人将情绪融化在景物当中，此时无声胜有声，留给读者无尽唏嘘。这种层次分明而转折巧妙的结构在《五月二十，道过绮山，入憩白云庵，雨阻兹夕，因忆昔年硃砂涧之游，与周季宜接杖联屐，踞石弄泉，光景如昨，而季宜绝句有云：“赤脚蓬头横曳杖，儿童拍手唤仙人”盖实事也。今季宜仙去五年矣，树木依然，山增枯寂，为赋此诗，以深一叹》《怀古》等诗中也可以看到，由此，实可见出李寄对于五古结构的惨淡经营。
李寄五古的表达方式则呈现出多样化的特点。“在中国古代的各类诗体中，五言古诗的叙述功能最强”[葛晓音：《杜诗艺术与辨体》，北京大学出版社，2018年版，第81页。]，就历代诗人的创作实绩看，“叙述”确是五古最核心的表达方式。而五古在经过杜甫的发展后，议论、抒情、描写等表达方式也完美的融合在这一诗体当中。不过，对于中长篇五古而言，任何单一的表达方式都不足以支撑全诗，诗人们往往综合使用多种表达方式，力求五古体大篇宏的同时，也能在表达方面摇曳生姿。
李寄根据不同的题材，在五古创作中综合运用各种表达方式，取得了极佳的艺术效果。咏史类诗歌的重点在于对史实的陈述和诗人的评论，因此，对于咏史类五古，李寄多采用议叙结合的表达方式。如《怀古》[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第142页。]一诗，诗人议叙结合，一方面叙述自己实地探访盱眙城的经历，另一方面通过议论阐明“地利”的重要性。再如《采石矶》[李寄：《晴川集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第506页。]一诗，先是叙述采石矶的险要，随后议论明初将领常遇春占领采石矶对于朱元璋集团夺取天下的重要意义，紧接着描写自己凭吊采石矶是的天容水色，最后抒发对明朝灭亡的悲痛之情。一诗之中，杂用叙述、议论、描写、抒情多种表达方式。这就避免了因为表达方式一成不变而造成的诗意消减以及读者的审美疲劳。怀人类诗歌的情况则有所不同。“怀人”的核心是“人”，这个“人”既是“他人”，也是“自身”，但落脚点都不出一个“情”字，然而“情”的表达需要以客观的事件以及具体的细节作为依据。因此，在怀人类五古中，李寄以抒情为本，叙述为主，同时加入动人的细节描写。如诗人怀念亡友周季宜[见《五月二十，道过绮山，入憩白云庵，雨阻兹夕，因忆昔年硃砂涧之游，与周季宜接杖联屐，踞石弄泉，光景如昨，而季宜绝句有云：“赤脚蓬头横曳杖，儿童拍手唤仙人”盖实事也。今季宜仙去五年矣，树木依然，山增枯寂，为赋此诗，以深一叹》，李寄：《谷口集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第501-502页。]，从“昔余客此山，季公适相值”到“季公倡逸句，涧水增波澜。击石促余和，贪玩不暇篇”，历叙与周季宜同游始末，追溯与友人交游的典型事件，其中更加入“群趾相后先”“耳目森森寒”等细节描写，最后归结到“今晨补兹胜，对雨心凄然”的叹惋怀念当中。全篇虽以叙述为主，但整体的基调却是抒情的，因此才能以情动人。又如《黄花诗》[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第505页。]，叙述与友人汤仲曜同食黄花一事，其中亦有对黄花“清脆沁齿牙，微涩见风致。颇似豆荚香，鲜欲胜广荔”的滋味描写，更有与友人“携酒坐石上，峰影倒杯里”“侑酒发高歌，此乐刻肺胃”的动作、神态描写，正是这些细节让人想见其风神。纪游类诗歌，诗人则多以叙述和描写结合的方式呈现。如《自阳山至玄墓圣恩寺四十里山水之作》[李寄：《附游集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第503页。]，以舟行为线索进行叙述，以目之所及展开描写，便是将叙述和描写完美结合的典型。不过，需要指出的是，李寄纪游类五古的表达并非是完全成功的。如上文所举《登上方峰》《晚下三峰》分别长达六十四句和六十六句，然而近乎通篇的叙述使之成为押韵的游记。实际上，造成这两首诗缺乏诗意的原因，或许并不完全在于“叙述”所占的成分有多大，而是这两首诗并非以“抒情”为主导。当诗人的创作目的仅仅是“我来书所见，聊以备追思”时，诗意消减也就可想而知了。明确这一点，或许能更为全面的理解李寄五古在表达方式上所取得的艺术成就，李寄五古的表达并不是完美无缺，但从整体上看依然瑕不掩瑜。
最后要说一说李寄五古的句式句法以及语言风格。古体存在的合法性某种程度上正是其与近体的差异。因此当近体普遍使用骈偶时，古体便应坚持单行散句的传统。对五古句式的自觉追求导源自杜甫，“杜甫的中长篇五古转为追溯汉魏五古的本源，寻找单行散句连缀的原理，建立新的五古节奏”。[葛晓音：《杜诗艺术与辨体》，北京大学出版社，2018年版，第85页。]李寄的五古同样力求古雅，少用甚至不用偶句。一般而言，描写景物多用偶句以期穷形尽相，但在李寄五古中，即使写景也力求少用偶句，如《自阳山至玄墓圣恩寺四十里山水之作》（其三）[李寄：《附游集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第503页。]中诗人描写所见景象，“涧声左右来，风烟山下蓦。谿梅历乱横，中穿一径白。袖边惜碎香，下屐怜琼雪。虽减枝头花，爱其稜稜骨”，由涧水到风烟，再到梅花。描摹梅花时，又分别从梅树之形、梅花之色、梅花之香、梅花之貌、梅花之精神展开，一句一意，不见偶对。有趣的是，其中“袖边惜碎香，下屐怜琼雪”两句，如果将“下屐”改作“屐下”，两句便成为合律工整的偶句。诗人用“下屐”而不用“屐下”，不知是否有意为之？写景如此，叙述、议论诗句更加可想而知。
除了坚持单行散句，李寄也向汉魏五古学习，诗中多有排比或对照排比句式。如《黄花诗》[李寄：《偕隐集》，《江上诗钞》（卷五十三），上海古籍出版社，2003年版，第505页。]中写黄花“不必莳与浇，苍翠盈谷是。不必媚盘飧，把玩亦可喜”；又如《与无为上人移坐石上重烹白乳泉有述》[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第155—156页。]写泉水滋味与功效“如果得橄榄，李奈何足餐。如釀得醍醐，鲁酒向壁捐。或云此山液，较力重一鍰。或云利沉疴，兼补腰肾坚”；再如《二月廿八华州道上见杨花志感》[李寄：《听雨集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第150页。]中写初见杨花“今年二月晦，杨花迎马蹄。去年四月朔，始见杨花飞”。这些排比句，一方面丰富了李寄五古的句式，另一方面也强化了诗歌的情感表达。
此外，李寄五古的句子节奏也在有意向散文靠近。五言句的典型节奏为“二、三”，当然也有“二、一、二”和“二、二、一”的节奏划分。李寄在此基础上使用了“一、四”的节奏，如上引《与无为上人移坐石上重烹白乳泉有述》中的“如果得橄榄”“如釀得醍醐”，便应读作“如——果得橄榄”“如——釀得醍醐”，属于“一、四”的节奏。又如《铁路乂》[李寄：《孤笻集》，《李介立诗钞》，《丛书集成续编》（第117册），台湾新文丰出版公司，1988年版，第156页。]中还有“水固坦而驰，山亦让而却”的诗句，可以读作“水——固坦而驰，山——亦让而却”，也可以读作“水——固——坦而驰，山——亦——让而却”，前者仍属“一、四”节奏，后者则是“一、一、三”节奏。这样的句子节奏已经高度散文化。
由此，其实揭示出李寄五古的语言风格。李寄五古的语言也在向散文靠近，当然这里的散文是指文言散文，其中最突出的特征是大量使用虚词。诸如“之”“亦”“固”“于”“兹”“云”“或”“即”“与”“以”“而”“乃”“其”大量使用，在上文所引诗句中已经可以见到。这种诗歌语言“散文化”所形成的语言风格，有别于通常“明白如话”的表述，因为此种语言与当时的口语，即“话”也不相同，它所借鉴的同样是书面表达范式。因此在无法准确概括此种语言风格之前，或许用“散文化”语言的概念是更稳妥的做法。
综之，从体裁角度分析李寄的诗歌艺术，李寄的诗歌创作众体兼备且有所专长。其五律庄重得体、感情深挚，七绝结构严谨、余味无穷，五古体大思深、最见才力。这些诗歌让后人看到作为诗人的李寄对诗歌艺术的执着追求，是李寄留给艺圃文苑的佳卉奇葩！
作者简介：（1997-），男，湖北汉川人，绍兴文理学院中国古代文学硕士研究生。
